桑火堯：畫(huà)了22年方塊，他在絹本上突破了時(shí)間和空間
來(lái)源： 發(fā)布時(shí)間：2020-12-27 17:06:02
?；饒颍寒?huà)了22年方塊，他在絹本上突破了時(shí)間和空間
文 | 呂曉晨
攝影丨董林
圖片提供丨亞洲藝術(shù)中心（北京）
版式設(shè)計(jì) | 樂(lè)天
一個(gè)平面方形除了四邊，還能有哪些可能？?；饒蛴昧?2年的時(shí)光探索了這個(gè)“科學(xué)＋藝術(shù)＋哲學(xué)”的問(wèn)題，并且他的追問(wèn)仍沒(méi)有停止。
他筆下的方塊，不僅有“天青色等煙雨”的溫潤(rùn)，也有海闊天空的蕩氣回腸。他曾經(jīng)空運(yùn)了長(zhǎng)江、牡丹江、雅魯藏布江和錢(qián)塘江的水，將親手調(diào)制的礦物顏料，一遍遍暈染于絹本上。在我們的談話(huà)過(guò)程中，?；饒虿恢挂淮握劦搅怂D(zhuǎn)型的問(wèn)題。他就像一位不辭勞苦的纖夫，希望把中國(guó)畫(huà)這艘大船拉得遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)。
藝術(shù)家?；饒颍〝z影：董林）
一件“不完整”的作品
之所以說(shuō)不完整，是因?yàn)樯；饒蛟趤喼匏囆g(shù)中心（北京）的新展中，只展出了1/2件《二十四史——關(guān)于時(shí)間與空間的回響》。
其實(shí)，在2019年桑火堯在龍美術(shù)館的個(gè)展中，我曾見(jiàn)過(guò)這部完整的“二十四史”。當(dāng)時(shí)我便訝異：一個(gè)能將水墨畫(huà)得如此空靈的藝術(shù)家，為何要做出一件肅穆而沉重的裝置？這件原本由24塊焦木組成的大型水墨裝置，表面殘裂不整，黑如墨染，但樹(shù)木的年輪卻隨著木屑脫落而越發(fā)明顯。哪怕最終會(huì)被燒成灰燼，但年輪代表了它曾存在的證據(jù)，也是他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“桑氏暈邊”的啟示證據(jù)。
《二十四史——關(guān)于時(shí)間與空間的回響》 45×45×45cm×12 木材、水墨、綜合材料 2016此件作品原本是由24塊焦木組成的水墨大型裝置。因2020年特殊時(shí)期，藝術(shù)家決定展出其中的12塊焦木，以此對(duì)當(dāng)下不完整的世界的一次回應(yīng)。焦木上依稀的年輪紋理與水墨繪畫(huà)中四邊層層疊疊的紋理，共鑄了作品圖式與樹(shù)紋之間有著生命、時(shí)間、空間的關(guān)聯(lián)。
?；饒蛘f(shuō)，因?yàn)榻衲晔遣煌暾囊荒辏圆⒉幌胪暾爻尸F(xiàn)這件承載著消亡與新生的作品。在一個(gè)最偏僻的展廳中，這12塊焦木無(wú)聲佇立，猶如一座座沉默而沉重的豐碑。也是今年，?；饒蛄糸L(zhǎng)了頭發(fā)，蓄了胡子，從外表看，他的喜怒哀樂(lè)都隱藏在了帽子下的陰影里。
亞洲藝術(shù)中心（北京）“境象主義——?；饒蜃髌氛?rdquo;現(xiàn)場(chǎng)
“桑氏方塊”的22年
?；饒蚴墙先?，每年大部分時(shí)間都在杭州的工作室中度過(guò)，他的大尺幅繪畫(huà)都是在那里構(gòu)思完成的。北京的工作室則是創(chuàng)作一些尺幅較小的作品。?；饒蛘f(shuō)，江南的“水墨”氣候可以讓自己筆下的方塊慢慢暈染，慢慢伸展，就像是燒瓷一樣，在出窯前你并不知道它會(huì)變成什么樣。于是，他筆下的水墨方塊，如波光粼粼的水面，又如瓷器的冰裂紋。溫潤(rùn)、輕柔，“天青色等煙雨”描繪的畫(huà)面，大抵就是如此吧。
《天外》 80×80cm 絹本綜合 2020
1998年開(kāi)始，桑火堯筆下開(kāi)始出現(xiàn)了那些令他著迷的方塊。它們深淺不一，從筆墨技法來(lái)看抽象朦朧混沌；但在構(gòu)成的空間上，包含著東方繪畫(huà)獨(dú)有的哲學(xué)意蘊(yùn)：老莊的虛無(wú)、空靈、靜和之境。這種氣質(zhì)也和亞洲藝術(shù)中心一直追求的“東方美學(xué)”線索不謀而合。畫(huà)廊北京空間的負(fù)責(zé)人李宜霖透露，早年在群展中看過(guò)?；饒虻淖髌繁阌∠笊羁蹋瑢?duì)藝術(shù)家觀察了多年之后，欣喜地發(fā)現(xiàn)他一直在不斷推進(jìn)自己的創(chuàng)作。于是在今年，這個(gè)計(jì)劃中的展覽終于促成了。
《青云》 122×190cm 絹本綜合 2020
用桑火堯的話(huà)說(shuō)，開(kāi)始畫(huà)桑氏方塊的22年里，自己一直在探索中國(guó)畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代性、當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型。他給自己定了一條“永不回頭”的學(xué)術(shù)之路。這批適合畫(huà)廊展示的中小型作品多半在畫(huà)好之后便束之高閣。憑此展覽契機(jī)，這些在有形與無(wú)形之間探索的中小作品終于得以亮相。他說(shuō)：“我做這些中小作品，其實(shí)也是一種放松下的實(shí)驗(yàn)，它往往能打開(kāi)和拓展接下來(lái)的創(chuàng)作思路，所以我是輕松愉快的，并多有靈感勃發(fā)之處。”
境象、意象和抽象
Hi藝術(shù)（以下簡(jiǎn)寫(xiě)為Hi）：一直以來(lái)，你的多數(shù)展覽都以“境象主義”為主題，這個(gè)詞從何而來(lái)？
桑火堯（以下簡(jiǎn)寫(xiě)為桑）：中國(guó)畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)“意境”，“意境”兩個(gè)字用得很多，“境象”用得很少。“境”是形而上的，可以意會(huì)不能言說(shuō)、形而上的感覺(jué)。“境象”這個(gè)概念主要源于詩(shī)詞美學(xué)，最早可以追溯到唐代，它比“意境”更形而上，更有詩(shī)性詞象，更接近心靈與自然的律動(dòng)，因而需要靠美學(xué)知識(shí)的構(gòu)建和經(jīng)驗(yàn)的積累才能夠感悟到。在我看來(lái)“意象”屬于大眾審美趣味，“境象”更接近于東方美學(xué)與西方抽象合流的審美語(yǔ)境。我從1998年開(kāi)始研究中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，我認(rèn)為中國(guó)畫(huà)必須有新的面貌，在形式上和傳統(tǒng)拉開(kāi)距離；并且它的當(dāng)代性語(yǔ)言必須具有國(guó)際審美的視覺(jué)趣味。我倡導(dǎo)的“境象主義”也是基于時(shí)代與傳統(tǒng)的思考。
責(zé)任編輯：李曉文
